Antropología del Hecho Teatral
Etnografía de un teatro dentro del teatro**
Verónica Pallini
Este trabajo es un intento de cruce entre la antropología y el teatro.
Dos áreas que transito y que intenté poner a dialogar a fin de ofrecer
nuevos ejes teóricos y metodológicos en el abordaje de un campo
hasta ahora inexplorado: la Antropología del Hecho Teatral. En este
sentido, este ensayo ha sido un viaje experimental, una prueba.
Algunos disparadores han servido para reflexionar sobre los aspectos
en los que el teatro se relaciona con lo social y otros para repensar a
la antropología con cierta capacidad performática.
El teatro del que me interesó hablar en esta investigación, es el
que involucra el proceso creativo del actor, es decir cómo una
persona entra en un espacio y un tiempo, determinados ambos por
una convención, y mediante ciertos elementos (texto, vestuario,
escenografía, etc.) se convierte en un personaje. Esta transformación
en ´un otro` sin dejar de ser ´yo`, y jugando por ese momento en
una realidad diferente, pareciera ser tan creíble para el actor como
su propia vida.
Asimismo, este viaje de ida tiene uno de vuelta a la cotidianeidad,
donde Los actores reconocen que la práctica teatral les ha
donde Los actores reconocen que la práctica teatral les ha
proporcionado cambios sustanciales en sus vínculos humanos y sociales.
Desde este punto de vista el intento ha sido racionalizar los
mecanismos de un trabajo creativo/estético que puede leerse, a
simple vista, únicamente como subjetivo/emocional o por el contrario
mecanizado o dogmático.
El proceso de creación teatral, lejos de pensarlo como una indagación
espontánea, lo considero como una construcción con un carácter
eminentemente social, estado de consciencia creadora y superadora, y
con capacidad de transformación humana y social.
En este sentido, un núcleo de significación relevante es el de la
creatividad. Noción que no pretendo tomar en un sentido sustantivo
o esencial, sino más bien para explorar la forma que adopta esta
capacidad que tienen los individuos y los grupos de reconsiderar,
cuestionar y tomar consciencia del cambio sobre cualquier vínculo o
estado.
En el marco de los acontecimientos sociales que estamos viviendo,
puedo aventurarme a decir que la idea original que ha sustentado
esta tesis hoy se actualiza, desde un corpus más complejo. Y es
asumir que la práctica teatral potencia la construcción de lugares
creativos, sociales y humanos siempre transformadores y posibles.
Verónica Pallini
Barcelona, 2011
Barcelona, 2011
* Esta tesis se defendió el 6 de junio del corriente año en la Universidad de Barcelona, Facultad
de Geografía e Historia, Doctorado en Antropología Social y Cultural.
Calificación: Sobresaliente- Cum Laude.
**El campo de estudio corresponde a un grupo de alumnos que fueron los primeros en terminar su formación actoral en un espacio de creación y formación teatral que dirijo en Barcelona:
Porta 4 (www.porta4.cat).
INAUGURACIÓN PORTA 4
Porta4 inicia su programación bajo la premisa de albergar propuestas de pequeño formato, ofreciendo un nuevo espacio de exhibición para las artes escénicas en Barcelona. Nuestra búsqueda se centra hacia un teatro independiente, es decir, en dar lugar a ese sector del circuito profesional -con artistas emergentes y consagrados-, cuya modalidad de producción queda en los márgenes de lo comercial, amateur u oficial.
Los criterios de los que partimos para armar la planificación de obras en cartel son el riesgo y la experimentación, como ejes que unifican y dan coherencia al perfil artístico de Porta4. Con ello nos referimos a albergar a aquellas producciones que no parten de un proyecto financiado, sino que son generadores de sus obras apostando, con coherencia, investigación y calidad, por lo que les apetece y deciden contar en este momento de su historia.
Podemos decir que el inicio de la programación regular de Porta4 ha sido muy satisfactorio. Abrir el espacio a compañías diversas nos enfrentaba con la incertidumbre de lo desconocido, sea a nivel artístico como en los vínculos humanos, tan necesarios a la hora de relacionarnos en un mismo espacio sin conocernos previamente. Las tres obras que inauguraron la temporada: YO NO SÉ DE CUENTOS ALEGRES, Cía. Liquidación por derribo; ELSA I ANNA, Cía. Tèquina Teatre y EL ÚLTIMO TREN, Cía. Nocturna, tienen un común la exhibición de un resultado teatral cuya investigación ha sido de aproximadamente un año de ensayo en cada una de ellas. Sobresale especialmente, en los integrantes de las tres compañías, una calidad humana significativa, que se traduce en el respeto mutuo y la solidaridad. A nivel estético cada una de ellas presenta una particularidad, desde el modo de actuación hasta la disposición de la puesta en escena. En este sentido, el espectador podrá viajar en cada función por un diseño espacial diferente, por textos cuyas temáticas nos enfrentan a facetas complejas de los vínculos humanos y por un modo de actuar cercano que se agradece vivenciar además por la estrecha distancia que hay entre los actores y el espectador.
Los invitamos a que vengan y disfruten de estas obras que internan al público en un tiempo y en un espacio no cotidiano, cercano y profundo, que desde una búsqueda interior han intentado transmitir de corazón.
Verónica Pallini, directora de Porta4.
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| El último tren, domingos a las 18 horas. PORTA 4 |
EL TEATRO EN LOS TIEMPOS DE CRISIS
La oportunidad del cambio[1]
Verónica Pallini[2]
La crisis económica-financiera que atravesamos a escala planetaria, conlleva a que los primeros recortes se vayan a la cultura. Sin entrar en esta discusión que merece una mirada aparte, la pregunta sería: ¿qué hacemos los productores estéticos[3] en una situación que en lo particular nos afecta directamente, sin encontrar una salida a corto, ni tal vez a mediano plazo?
El campo cultural, en especial el teatral que nos concierne, sufre tanto una merma económica como un desgaste de su capital simbólico, ya que al no haber casi financiación para proyectos innovadores se va quedando en productos exclusivamente comerciales o tradicionales, haciendo que el teatro vaya decayendo sin capacidad de regeneración.
Sin embargo, contradictoriamente, es muy alentador observar como el modelo de producción teatral está cambiando. En este contexto hostil, empieza a constituirse un incipiente núcleo de acción alternativo a lo establecido, que apunta a un desarrollo enriquecedor para el campo. Si hasta hace un par de años aproximadamente, los actores nos anclábamos en un sistema basado en la lógica empresarial, donde cada uno de los componentes de la producción estaban contratados, con todos los beneficios correspondientes al trabajador de cualquier profesión, pasamos a un vacio contractual en el cual sólo se emplea a un sector minoritario.
En el actual paradigma entonces o nos retiramos de la profesión, o asumimos el desafío y por tanto el reto de la innovación. Esta oportunidad nos ubica en un lugar de responsabilidad social y profesional. Responsabilidad social en el sentido que como actores somos capaces de construir un lugar desde donde ganarnos la vida y en el cual elegimos decir lo que está pasando. El no depender exclusivamente de instituciones privadas nos da la libertad de generar nuestras propias obras, utilizando nuestras herramientas -las cuales básicamente se anclan en una mirada perceptiva más aguda (por la esencia en sí de nuestro trabajo)-, y volcarlas al servicio de la sociedad que nos contiene.
Profesional, porque nos anima al riesgo y por tanto oxigena al sector teatral ocupando el lugar de la autonomía. Pasamos del modelo de ´actor receptivo´ a un ´actor generador`. El actor ya no se queda en el papel que le ofrecen sino que además es productor de obras, ideas, montajes, etc. Esta posibilidad, si la sabemos aprovechar, es muy lúcida. Y no estamos solos. Hay experiencias en muchas sociedades, especialmente latinoamericanas, que pasaron por esta situación y trabajan con modelos alternativos de producción (ejemplo de esto último son las denominadas “cooperativas de teatro”[4], sistema desarrollado en Argentina).
Si bien puede ser costoso al principio entender este precedente, es interesante asumir que es un camino que nos permite jugar desde ´adentro´. Esto no significa que no debemos luchar por nuestros derechos adquiridos ni dejar que el dinero con que contaba la acción teatral se diluya de las responsabilidades del estado. Todo lo contario. Pero el continuar creando y en libertad nos ofrece más fuerza individual y colectiva.
Siguiendo el ejemplo del caso argentino, con las crisis de los 90, el teatro y la formación teatral se extendieron ampliamente en Buenos Aires. En el año 1994 había ya 300 salas de teatro y 10000 estudiantes de formación actoral, plasmando nuevas empresas, nuevos públicos. Los diversos vaivenes económicos hacían que el espectador porteño en su conjunto se volcara al teatro buscando desde distracción hasta necesidad de compartir ideas, es decir, estar en contacto con la conciencia colectiva en momentos de desolación individualista.
Esto llevó a un desarrollo general del campo escénico generando el llamado teatro “independiente”, “alternativo” u “off”. Este tipo de manifestaciones, al no depender exclusivamente de recursos económicos externos, y por ende sin ningún tipo de expectativa más que el “actuar” en sí, desarrolló en los actores una creatividad innovadora en el propio lenguaje, sea en la forma estética como en el sentido de la acción. La oferta que se desenvolvió en estos espacios no convencionales generó un teatro diferente, liviano, agudo, inteligente y sobretodo disfrutable para el público y para el actor. Hoy en día las obras que funcionan en la órbita de “el off[5]” son las que contrata el teatro comercial y hasta el oficial (varios de los agentes de “el off” han pasado por los escenarios españoles en los últimos años). El teatro argentino empezó en los últimos tiempos a ser reconocido a escala mundial y casualmente esas compañías vienen de este circuito, siendo hoy en día el más reconocido.
Entonces en un primer nivel podemos decir que el cambio en la producción económica del medio teatral conduce a la renovación estética. Y si miramos este efecto en otra escala más interna, se observa una metamorfosis aún más profunda. Es decir, si nos animamos a un “hacer” teatral diferente, se produce un juego de espejo en el cual en el mismo acto se transforma el “ser”. Y esto ocurre porque la ´exposición´, como bien sabemos los actores, nos provoca un estar más humildes y vulnerables que sólo se ocasiona cuando somos capaces de poner el cuerpo, de equivocarnos. Es en esta arena donde se presentan los cambios artístico-estéticos, donde el campo teatral se agita, generando movimiento e innovación, e incluso otro diálogo con el espectador. Se origina un gran salto en la creación que va desde el fondo a la forma, desde el concepto a lo estético, posibilitando canales de riesgo y de autonomía.
Posiblemente desde aquí aparezca un teatro más vivo y contemporáneo, con la capacidad generosa de ofrecer al público un “acontecer” real, en el cual ocurran cosas de verdad, donde se destapen las mascarillas para dar paso a una esencia, tan merecida en esta sociedad que reclama formas más humanas y amorosas de relacionarnos, y acercándonos una vez más a legitimar como actores la acción transformadora de la cultura.
[1] Publicado en revista ENTREACTE, Associació de Actors i directors professionals de Catalunya, febrero 2010.
[2] Actriz. directora teatral y maestra de actores. Actualmente realiza su doctorado en la Universidad de Barcelona sobre “Procesos creativos en la acción teatral”. Dirige Porta4, espacio de formación, exhibición y producción teatral, en Barcelona.
[3] Con el concepto “productores estéticos” hacemos referencia a todos los agentes que forman parte de la escena teatral (director, actor, productor, iluminador, etc.)
[4] El término 'cooperativa' referencia a un tipo de agrupación en donde los actores se autoconvocan para llevar adelante una obra. Todos los miembros aportan una participación igualitaria en trabajo, dinero o bienes necesarios para la producción. Las salas son alquiladas y sus costos varían según su ubicación geográfica.
[5] El Termino EL OFF, hace referencia a lo “alternativo”, a un circuito que se contrapone al teatro comercial u oficial porque asume el riesgo a partir de explorar nuevos inputs en el lenguaje teatral
